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理查德·普林斯:直播时代的截屏—摄影—绘画(2)
时间:2017-08-04 字体:[ ] 来源:网络整理 视力保护色:

从1980年代中期延续到1990年代的“笑话”(Jokes)系列则揭示了理查德·普林斯创作中的另一重要特质:幽默感。普林斯的笑话常常是基于日常生活的、极具讽刺意味的一句话笑话(one-liner)。比如“我带老婆去了一个换妻派对,我不得不再投入一些现金。”或者,“我的名下一分钱也没有,所以我只好改名。”又如,“我问妻子要什么生日礼物。她说要离婚。我告诉她我并没有计划花那么多钱。”起初他把这些笑话手写在11x14英寸的画布上,后来则印制在单色更大画幅的画布上。普林斯一度表示希望靠笑话系列出名。在接受《艺术论坛》杂志采访[2]、被问及笑话系列究竟属于何种艺术种类时,他说,“笑话系列属于抽象画。尤其在欧洲。假如你不会讲英文的话。”在与达米安·赫斯特的对谈[3]中,他这样描述艺术和钱的关系:“有钱意味着你可以买一个更好的卷笔刀。”

事实上,理查德·普林斯不但是个段子手,还是位当代美国文学爱好者,尤其是爱收藏。他拥有好几个版本的《在路上》,包括原版试读本及杰克·凯鲁亚克题赠给他母亲及尼尔·卡萨迪(即书中的莫里亚蒂)的版本。他还收藏有佩里·史密斯被处决前杜鲁门·卡波特写给他的信,马里奥·普佐《教父》的手稿,托马斯·品钦写给友人的信,史丹利·库布里克的《荣耀之路》剧本及吉米·亨德瑞克斯早期歌曲草稿等[4]。普斯林的收藏癖在“支票画”及“引擎盖”系列中亦有体现。他将收集来的杰克·凯鲁亚克开给安迪·沃霍尔的已取消的支票搬上画布,或在古董车的引擎盖上作画,碧昂丝家便挂了一幅普林斯的引擎盖画。

尽管理查德·普林斯的每个作品系列都各有特色,在2014年开始的“新肖像”系列里仍不难发现上述所有这些元素的痕迹;而这位“挪用艺术家”的养成之路可谓顺理成章。只是到了数码时代,剪报变成了截屏,传统媒体变成了社交媒体,笑话变成了充斥着emoji的instagram留言,然而收藏及挪用他人现成品的癖好依旧,而画布仍是这一切的载体。

从照片的绘画拷贝到直播时代的截屏摄影

当我们更了解理查德·普林斯颇为多面的创作史后,或许会对他究竟是个挪用艺术家还是剽窃骗子有自己更清晰的评断。但原告或法官们或许不是艺术史家,有时,他们更倾向于以花费气力之多少来判断这使用“合理”与否。麦克奈特的诉状中就强调拍摄音速青年贝斯手吉姆·戈顿(Kim Gordon)时“花费了多达六小时往返于马萨诸塞州北安普顿的家且用了三小时来搭建布景”[5],而相比之下,理查德·普林斯只是按下了截屏键并将图像打印在画布上。

理查德·普林斯:直播时代的截屏—摄影—绘画

理查德·普林斯为青年贝斯手吉姆·戈顿所做的作品,其中“挪用”了麦克奈特的摄影作品

法官们需要考虑的另一要素是理查德·普林斯挪用他人作品的不同方式。在麦克奈特案中,普林斯是从网上截取了戈顿照片,未经任何申明几乎原封不动地(只做了少量细微裁剪)发布在自己的Instagram账号上(该账号现已删除),再截屏后印上画布;而在萨拉扎案中,普林斯截取的是萨拉扎的Instagram账号——在我看来,两者的区别类似于不说明原作者进行复制黏贴与利用“转发”功能之间的差别。

或许我们应该把版权方面的评断留给法官们,而更关注另一个关键元素——画布。将Instagram截屏印上画布这一动作至少包含了两项重要改变:首先是尺寸,最大的iPhone屏幕与画布相比都是极小的;第二是数码与模拟(analogue)的冲突,画布作为实体是模拟时代的产物,数码内容印制其上几乎带来了另一种观看方式——甚至对这一媒介的批判性。

理查德·普林斯:直播时代的截屏—摄影—绘画

格哈德·里希特的“摄影—绘画”作品

在1960年代致力于“摄影—绘画”(photo-painting)的德国艺术家格哈德·里希特(Gerhard Richter)是很好的参照。里希特将摄影作为一种“现成品”(艺术史家本杰明·布克洛语),通过绘制照片来赋予同样的图像不同的意义。在里希特1964-1965年的《笔记》[6]中,他这样写道,“拍照片是为了传达信息。对摄影师和观众而言,重要的是结果、可读取的信息,图像捕捉到的事实。另一种可能是,照片也可被视为一幅图画,在这种情形下,传达的信息彻底改变了。然而,因为很难单单依靠声明就把一张照片变成一幅画,我不得不做绘画拷贝。”理查德·普林斯的策略在某种程度上与格哈德·里希特类似:只是到了数码时代,他用简单的截屏代替了复杂的绘画。而两者的差别在于:普林斯的截屏将原照片中的“现实”与社交软件Instagram界面之“二次元现实”并置在同一平面上——如果格哈德·里希特的“摄影—绘画”可称作“后观念绘画”的话,那么理查德·普林斯的作品更接近后“后观念绘画”的观念艺术作品。

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